Reproducimos las pautas para elaborar un guión enviadas por el productor Ayar López Cano al historiador José Antonio Benito

PAUTAS BÁSICAS PARA GUIÓN DE SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO


Estimado José Antonio,

Permítame saludarlo y disculparme por la demora de este mail. Habíamos quedado que le enviaría por escrito las pautas básicas necesarias a tomar en cuenta para escribir un guión literario, dentro las los esquemas de la narrativa cinematográfica, con el objeto de elaborar uno para la película de Santo Toribio de Mogrovejo.

En la reunión, yo sugerí que Usted tenga a bien hacer una selección de lo más importante que rescataría de la vida de Santo Toribio, siendo consciente de que dicha parte de su vida o dichos sucesos relevantes van a ser plasmados en una narración de 1hr. 30 min. a 2 hrs. de película. Normalmente, en el rubro del cine, se suele calcular el tiempo de duración de una película a través de una equivalencia básica, que todavía se aplica en el guión a manera de promedio: una página equivale a un minuto. Por ende, procuremos que el guión cuente con un total de 90 pág., dado que, una duración de una hora y media, les va a resultar mejor negocio a los exhibidores (las cadenas de cines) a la hora de proyectar la película, y así también podemos ahorrarnos una cantidad significativa de problemas de producción en el momento del rodaje, que si durara más tiempo. Ahora, si la historia exige contar más de 90 pág. (que sería lo ideal) y nos pasamos, yo sugeriría no excedernos de las 120 pág.


Antes de compartir las pautas narrativas que he aprendido de la universidad, libros y películas que he analizado, quisiera sugerir que primero se haga la selección a nivel histórico de lo más importante de la vida de Santo Toribio, totalmente libre de pautas, esquemas y "reglas" de la narrativa audiovisual, para que no haya ninguna clase de sesgo, contaminación o preocupación por supeditarnos a ellas. Una vez hecha esta selección con total libertad, ahí podremos canalizar y orientar todo el material en función de  un guión y una obra cinematográfica propiamente dichos.

Empecemos entonces: una de las cosas más importantes al escribir un guión es que, a diferencia de un discurso literario, en narrativa audiovisual se debe escribir en términos de imágenes y descripción de acciones y hechos. Un ejemplo muy sencillo es que, en literatura, sí se puede escribir que tal personaje está "sintiendo" o "pensando" algo; mientras que en un guión de cine no puedes poner eso, pues, hay que describir qué es lo que el personaje hace y qué le sucede para que se pueda desprender que está "sintiendo" o "pensando" algo. Por ende, tampoco irían expresiones como "él imagina, ella sospecha, tal personaje conjetura", etc. Eso lo dirán las imágenes (que pueden ser por medio del diálogo, pero siempre con el objeto de hacer avanzar la historia) y las acciones.

Lo primero que debemos tener claro a la hora de redactar un guión es el tema sobre el que se va a escribir, es decir, de qué trata la historia en términos de acción y personaje: ¿quién es el protagonista y cuál es su línea de acción dramática? El tema debería poder expresarse en unas cuantas líneas, no más de tres o cuatro frases. Luego de tener un tema claro, se debe estructurar la idea, luego se elaboran las biografías de los personajes (antecedentes y perfiles psicológicos, espirituales, sociales, económicos, culturales, etc.), luego se realizan las investigaciones necesarias, luego se escribe un storyline, que es un resumen de la historia contada en no más de 10 líneas, luego se procede con el argumento de todo el relato, que debería tener no más de una página o una cara, luego se escribe el tratamiento, que es, prácticamente, todo el guión escrito en tercera persona singular, en tiempo presente y en términos de imágenes y acciones, pero sin diálogos, para luego de eso, proceder con las escaletas, que son las divisiones de todo el tratamiento en cada una de las escenas, indicando, en su respectivo formato, si es interior o exterior (int. o ext.), la locación concreta y si es de día o de noche, para dejar al final de todo los diálogos o parlamentos. entonces ahí tendremos el guión terminado.


Yo sugeriría, primero, tomar este asunto con calma, no marearnos con este procedimiento y menos preocuparnos por el formato en lo absoluto, porque para eso va a estar el guionista oficial que se va a encargar de cumplir con todos estos pasos necesarios propios de la labor de un guionista profesional, el cual se va a encargar también de pasarlo al formato profesional de guión cinematográfico, para lo cual se emplean algunos softwares profesionales para la redacción de guiones, como "Final Draft" (que es el que yo tengo, y que podríamos usarlo perfectamente en su momento). Por lo tanto, yo le sugeriría que solamente proceda con una selección a nivel histórico de lo más relevante de la vida de Santo Toribio, y el o los guionista(s) encargado(s) harán el trabajo de adaptación a la narrativa audiovisual.

Sin embargo, como igual me pidió en la reunión que le ponga por escrito las pautas para escribir un guión, prosigo con la estructura, que es a lo que nos lleva el tema. Pero me gustaría insistir en que sea usada, solamente, como una guía general, en caso desee tomarla en cuenta. Lo que sí creo importante es que, al comienzo, no forcemos la historia a que se ajuste obligatoriamente a este esquema, ni sometámosla con rigurosidad a estas pautas por lo menos en la etapa de la selección histórica de lo más importante de la vida de Santo Toribio, con el fin de no perder naturalidad y de no omitir elementos o fragmentos que sí podrían ser muy ricos para la historia. Podríamos, incluso, dejar que sea, una vez más, el guionista profesional el que se encargue de este trabajo de estructurar la historia y pulirla hasta convertirla en un guión.
Pero, como dice el Padre Manuel, si se quiere esbozar una primera aproximación de lo que sería un pre-guión, procedo con lo siguiente:


La estructura es la base, el esqueleto que sostiene toda la historia. Es la columna vertebral del guión. Esbozaré, a continuación, la estructura a la que nos podríamos ceñir, que nos permitirá moldear y dar forma al guión amigablemente, dada su cualidad esquemática, además de ser el modelo más familiar para el público en general: el Esquema Clásico, también llamado Modelo Aristotélico. Estriba en 3 Actos, cada uno de ellos con características muy bien definidas. 

ACTO I

El 1er Acto se denomina "Planteamiento" (también se le conoce como "Establecimiento") y debe durar / ocupar / abarcar, en promedio, desde la primera página hasta la página 23, como mínimo y la página 30 como máximo (puede ser menos de 23 ó más de 30, pero es lo que, teóricamente, se recomienda como para establecer pautas dentro de este esquema. La cantidad de páginas varía en función de la duración total de la película, y de la necesidad narrativa de cada acto). 

En este Primer Acto debe plantear la historia de manera directa e inmediata, sin rodeos, y debe sentar las bases de lo que vendrá a continuación. estar definido lo siguiente: 

1. La Escena Detonante: es un suceso intempestivo que cambia el curso de la vida y el objetivo de vida del personaje principal (protagonista). Este es el punto de partida de la historia, y se puede mostrar explícitamente, así como también la narración puede empezar cuando la escena detonante ya sucedió de manera implícita. Ej., llega una carta con determinada información importante; alguien toca la puerta y es un pariente lejano; ocurre un accidente de tráfico, etc., de modo que este evento nuevo hace que el protagonista se trace un nuevo objetivo, el cual procurará conseguir hasta el final de la película.
2. El protagonista (el personaje principal, el que lucha para conseguir su objetivo)

3. El objetivo del protagonista (su necesidad dramática)

4. El conflicto: definido en términos de lucha o fuerzas que se oponen a la consecución del objetivo del protagonista

5. El 1er Punto de Giro (llamado también "1er Punto de Inflexión" o, en inglés, " 1er Plot Point"). Es un incidente, episodio o acontecimiento intempestivo que hace que la acción dramática tome otra dirección, hace que la historia cobre un nuevo sentido, una línea de desarrollo diferente. Esta situación empuja y fuerza al protagonista a tomar la decisión de ir en busca de su objetivo y emprender la lucha, cruzar el camino para lograrlo, y por eso es que este quiebre nos adentra en el 2do Acto, porque el protagonista empieza a luchar contra todos los obstáculos, dificultades, impedimentos que se oponen a su propósito, por lo que empieza a desarrollar ese conflicto. El Plot Point puede ser cualquier cosa: un plano, unas palabras, una escena, una secuencia (que es un conjunto de escenas), una acción o cualquier cosa que haga avanzar la historia.


ACTO II

El 2do Acto se denomina "Desarrollo" (también se le conoce como "Nudo" o "Confrontación") y se debe abarcar entre la pág. 23 y 68 (si la película dura una hora y media) o entre la pág. 30 y 90 (si la película dura dos horas), por lo que todo el 2do Acto (es decir, todo el Desarrollo) debe ocupar entre unas 45 y 60 pág, dependiendo de la duración del guión. Generalmente, sólo el 2do Acto dura la mitad de la película; el 1er Acto, la cuarta parte (o un poco más) y el 3er Acto, la cuarta parte (o un poco menos). Este Acto II está enmarcado entre el 1er Plot Point y el 2do Plot Point. Durante todo este Acto II, el protagonista está haciendo frente al conflicto, que son los obstáculos que debe superar con el objeto de satisfacer su necesidad dramática. El 2do Plot Point hace "girar" la historia hacia el Acto III. Nuevamente, este segundo Punto de Giro hace tomar una nueva dirección a la historia pero, esta vez, obliga al protagonista a tomar acción para alcanzar su objetivo de manera tajante e inmediata.


A la mitad de este Acto, o sea, entre el 1er Punto de Giro y el 2do Punto de Giro, ocurre otro evento denominado "Punto Medio", dado que se encuentra no sólo en el medio del Desarrollo, sino también, en el medio de toda la película. Este Punto Medio tiene la función de invertir la trama, produciéndose un viraje de la situación y realidad del protagonista de 180 grados. Generalmente, este acontecimiento aleja más todavía al protagonista de su objetivo. Entre el 1er Punto de Giro y el Punto Medio (Bloque 1 del Desarrollo), a la mitad de  este Bloque, o a la mitad de estos dos acontecimientos, también existe un evento denominado "1ra Pinza", dado que su función es conectar, unir, enganchar, como si fuese una "pinza", justamente, la primera parte del Bloque 1 con la segunda. Este evento es importante en la medida que permite hacer avanzar la historia y hacer que se desarrolle la trama, porque sirve como nexo entre dos circunstancias difíciles de conciliar. Del mismo modo, entre el Punto Medio y el 2do Punto de Giro (Bloque 2 del Desarrollo) existe la "2da Pinza" que, igual que la anterior, permite conectar la primera parte del Bloque 2 con la segunda, proporcionando cohesión a todas las partes en que está fraccionado este Acto.
 
El Desarrollo es el Acto más difícil de escribir, porque es la unidad más larga de acción dramática.

ACTO III

El 3er Acto se denomina "Desenlace" (también se le conoce como "Resolución") y se debe abarcar entre la pág 68 y 90 (si dura una hora y media), o entre la pág. 90 y 120 (si dura dos horas). Sin embargo, todo esto puede variar, en función de la longitud o duración final del largometraje; y por lo general, el 3er Acto dura menos que el 1er Acto. Si el Planteamiento abarca 25 pág., y el Desarrollo 50 pág., el Desenlace podría abarcar, perfectamente, 15 pág.


El 2do Punto de Giro es el que empuja al protagonista al último Acto, donde, generalmente, se produce un "anti-clímax" (que es una situación desfavorable que dificulta al protagonista la consecución de su objetivo), justamente, previo al "clímax", que es la parte más apoteósica (culmen) de todo el relato, donde el protagonista se enfrenta cara a cara prácticamente contra su peor enemigo (la esencia de su conflicto), para llegar, finalmente, a la resolución, que es si consiguió el protagonista su objetivo o si fracasó. El modelo aristotélico permite cualquiera de las dos posibilidades, que satisfaga su necesidad dramática o que no la satisfaga. Muchas películas acaban después de la resolución, y está bien, deberían acabar ahí; no obstante, después de este último evento, podría, opcionalmente, existir lo que se denomina un epílogo, que es aquello que sucede una vez que el protagonista alcanzó su objetivo o no lo alcanzó. como cuando, en una comedia romántica, el chico está, durante toda la película, tras la chica, y la resolución es que ella acepta la declaración de amor que le hace el chico. y el epílogo es que se terminan casando. 

 
Todo este esquema vale para la trama principal, que es la que permite que la historia avance y el conflicto se desarrolle. Sin embargo, si queremos imprimirle mayor profundidad a la película, las tramas secundarias (o sub-tramas) son igualmente importantes. Las sub-tramas se basan, generalmente, en las relaciones que van entablando los personajes unos con otros, y la manera cómo las van entretejiendo a lo largo del relato. P. Ej., la relación del protagonista con su madre podría constituir la 1ra sub-trama, la relación con su mejor amigo, la 2da subtrama, y así sucesivamente. Cada sub-trama (si bien no debe ser tan compleja como la trama principal que determina la columna vertebral de la historia) debe también tener su propia estructura (una más sencilla, desde luego), por más secundaria que sea. De esta manera, le dotamos una mayor dimensión al relato.

Aparte, existen también algunas herramientas interesantes que, personalmente, yo rescataría tomando mucha consciencia. Éstas podrían enriquecer un guión sustancialmente, como por ejemplo:

1. Si el protagonista experimenta una evolución como personaje, mejor; lo que en semiótica se denominaría un "cambio de estado". Mientras más dramático sea ese cambio, o mientras más opuestas sean las condiciones internas (físicas, mentales y espirituales) y externas del personaje principal al comienzo del relato en comparación con el final de éste, mucho mejor.


2. Es fundamental que el relato se rija bajo una lógica de causalidad (no casualidad). Es decir que cada acontecimiento surja por una relación de causa-efecto o acción-reacción con el anterior y con el siguiente evento, por lo que toda la historia debe constituir, al final, una gran cadena de situaciones claramente engranadas por causalidad. Esto dotará de coherencia interna al relato.


3. Siempre será mejor que la historia se cuente, en primer lugar, a través de imágenes y acciones dramáticas, y ya cuando las acciones no puedan explicar los sucesos, recién entran a tallar los diálogos. Los parlamentos deben tener la función de informar sólo aquello que las acciones e imágenes ya no pueden comunicar.


4. Muchas veces, llegado el desenlace (el 3er Acto), el protagonista no llega a alcanzar el objetivo que se propuso al comienzo del relato; no obstante, a veces, si bien no alcanza el objetivo que él quería, pues consigue un objetivo diferente, pero que es mucho más importante y enriquecedor para su vida, o sea, al final se lleva algo mucho mejor de lo que él aspiraba, como, verbigracia, algo de índole trascendental/espiritual. Puede que al final de la historia, gracias a todo por lo que pasó y a las personas con las que se relacionó, descubra el verdadero sentido de la vida, descubra el verdadero significado del amor o valore todo aquello que siempre tuvo y nunca valoró, como seres queridos o la presencia de Dios en su vida. Estos son sólo ejemplos que se ven en muchas películas que han pasado a la historia.

5. Muchos directores sostienen que "lo más importante" son los vínculos y el tipo de relación que se establecen entre los personajes. Hay que darle la importancia a la hora de elaborar el perfil de los personajes y cómo se van entretejiendo sus conexiones con los demás personajes a lo largo del relato. De ahí la importancia, por consiguiente, de conseguir actores convincentes en sus interpretaciones (donde haya verdad y naturalidad o espontaneidad), lo que hace del casting de talentos, en la pre-producción, una etapa crucial para el resultado de la película. 

6. El conflicto es tan importante, que sin conflicto no hay acción; sin acción no hay personaje; sin personaje no hay historia, y sin historia no hay guión. Poner énfasis en el conflicto da como resultado una historia interesante. El vocablo "protagonista", etimológicamente, proviene de dos voces griegas (protos=primero y agonistis=luchador o combatiente), que significa, el que agoniza la lucha, debido a que el estrés de antagonismo para vencer una lucha o combate crea agonía (angustia o congoja). por lo tanto, mientras mayor sea esa agonía, mientras más grandes sean las fuerzas que se oponen al objetivo del personaje y más sufra o más le cueste conseguir su propósito, más dramático será y, por ende, mejor resultará para el relato y más interesante para el espectador. No seamos condescendientes con nuestro protagonista. tratémoslo con la dureza que merece una gran historia. El conflicto debe estar presente no sólo a lo largo de todo el relato en términos generales, sino también en cada escena concretamente. Debemos tener en cuenta que en cada escena, el objetivo de cada personaje debe estar bien definido, por lo que cada escena debe tener su propio "evento emotivo", algo que haga que la relación de los personajes en escena sufra un cambio, una transformación, de modo que al final de dicha escena la relación entre ellos sea diferente a como empezó.


        * Un cambio de escena se produce cuando existe una interrupción de la continuidad sea espacial o temporal. Un cambio de ambiente en interiores (dentro de una casa, por ejemplo) constituye un cambio de escena; una elipsis (un salto en el tiempo) implica un cambio de escena. Por lo tanto, una escena es una unidad narrativa, dramática, en       la que existe una continuidad de la unidad espacio-temporal. 

7. Lo último que se escribe en un guión son los diálogos, porque es lo más difícil de escribir. Para esto, es fundamental tomar en cuenta la importancia del sub-texto en los parlamentos (que sería adentrarnos en el sub-mundo de la historia), es decir, el verdadero significado que quieren decir los personajes detrás de las palabras escritas en el guión. O sea, hay que lograr que los personajes expresen algo explícitamente que, en verdad, debido a todo el contexto del personaje y de la historia, se refieran subliminal, implícita, indirecta o emocionalmente a otra cosa, que es lo que en verdad están queriendo decir. Lo interesante es cuando el público logra descifrar ese sub-texto encriptado en palabras "políticamente correctas", "educadas", "ubicadas", porque logra comprender la situación del personaje, qué es lo que está pasando por él, qué está sintiendo y cuál es su objetivo, qué lo empuja o lo mueve en la historia y qué lo está impulsando a decir lo que está expresando. Cuando el público entiende ese sub-texto se produce una conexión emocional e identificación con el personaje y con la película. Por lo tanto, se podría decir que los sub-textos son los "efectos especiales emocionales" de la historia.


8. Todo lo que haya en un guión: escenas, acciones, diálogos, imágenes, puntos de giro, etc. debe tener la función de desarrollar el conflicto, hacer evolucionar la trama, hacer avanzar la historia, acercar o alejar al protagonista de su objetivo, conduciendo todo esto, indefectiblemente, hacia una dirección específica, hacia un puerto, que es la resolución o desenlace de la historia. Todo aquello (toda escena, todo diálogo, toda acción) que no aporte o coadyuve en el guión con estas funciones concretas mencionadas (por más que se trate de escenas muy estéticas, bien logradas, etc.) debe ser eliminado, porque serviría, únicamente, como un elemento de distracción / de desvío y, a veces, el resultado es que termine siendo un estorbo o un elemento efectista, lo cual no funcionará para la historia. 

9. Posiblemente, si queremos ceñirnos al Esquema Clásico para estructurar el guión, debemos tener en claro, de antemano: la idea, el final, el principio, el primer Plot Point y el segundo Plot Point. Esto es básico para empezar a diseñar, armar / construir y desarrollar la línea argumental.


10. Muchas veces, cuando las grandes productoras evalúan si un guión es realmente bueno o no, no leen el guión mismo, sino un resumen de una o dos páginas del relato, pero si es que ese resumen les resulta atractivo, procuremos que el guión enganche en las 10 primeras páginas, para cuando tenga que ser leído por algún productor o lector-analista de guiones para ser producido. Esas 10 páginas deben ser concisas, claras y ajustadas; deben estar escritas con economía y concebidas como una unidad o bloque de acción dramática. Probablemente, lo primero en lo que se fija el lector al abordar un guión es el modo en que están escritas las palabras sobre el papel, es decir, el estilo de escritura. Probablemente, lo segundo es de qué y de quién trata la historia. Y, finalmente, lo tercero puede que sea si la acción y los personajes son "presentados" en un contexto dramático fuerte. Este último punto habla sobre la situación dramática, es decir, cuáles son las circunstancias que enmarcan la acción. Si el guión no engancha en esas primeras 10 páginas lo más probable es que se deje inmediatamente de lado sin ser leído en su totalidad, quedando la opción de ser producido descartada.